Il cinema nel mondo

 FRANCIA (segue dal numero precedente)

Verso la fine del secolo l’eredità dei Lumière è raccolta da numerosi cineasti, tra i quali Léon Gaumont, Charles Pathé (entrambi diedero il nome a due rilevanti case cinematografiche) e Georges Méliès. Quest’ultimo, che negli anni a venire è stato più volte oggetto  di rappresentazioni varie (prima fra tutti Hugo Cabret, in cui Scorsese crea un’opera abisso di ignoranza e inettitudine che solo chi non ha idea di cosa sia il Cinema può apprezzare), viene a tutt’oggi ricordato per il suo Le voyage dans la lune (Georges Méliès, Francia, 1902, 14’), considerato il primo film di fantascienza mai creato. Al di là dell’analisi delle sue singole pellicole, oltre quattromila, che non sarebbe minimamente utile per il discorso che si sta intraprendendo in questo saggio (lasciamo l’inutile e inanime elenco alle accademie di cinema, dove vige la regola del vistoso e dell’artificioso di matrice hollywoodiana e dell’estetica sopra l’atletica), a Méliès va attribuito il merito di aver concepito, per la prima volta, la manualità all’interno del Cinema, modificando egli stesso le riprese, colorandole, dipingendole, disegnandoci sopra. Sebbene ciò sia stato realizzato, secondo lui, per una necessità puramente pratica, Méliès inaugura  l’idea  della  disgregazione/duttilità della pellicola, che sarà poi fulcro del Cinema sperimentale e del New American Cinema Group del 1960, in particolare di Stan Brakhage. Quest’ultimo, che non risparmiò mai pesanti critiche nei suoi confronti in Metafore della visione (“Méliès non era una strega, stregone, un prete o un negromante. Era un prestigiatore dell’Ottocento. I suoi film sono conigli”), fonda la sua poetica su una totale concretezza dell’immagine, cercando una comprensione puramente tattile e corporea. Si pensi allo scorrere di foglie impresse violentemente sulla cinepresa, più volte utilizzato nella sua produzione, oppure all’immagine mutevole degli ammassi duttili di colore di Stellar (Stan Brakhage, USA, 1993, 2′), a imitazione della variazione  comica.

Questa concezione, inaugurata da Méliès, sarà poi ripresa pochi anni dopo da Èmile Cohl, il quale ebbe l’intuizione di sostituire la fotografia con il disegno, dunque un’interpretazione differente ma sempre incentrata sul controllo manuale della pellicola  da parte del regista. Il suo primo film, infatti, Fantasmagorie (Èmile Cohl, Francia, 1908, 2’), proiettato al Gymnase di Parigi, era composto di duemila disegni elementari, uniti da una continuità semplice e senza alcuna precisa logica. Nel frattempo iniziarono ad affermarsi i primi registi e interpreti, quali Max Linder, con il suo debutto ne Le première sortie d’un collégien (Louis Gasnier, Francia, 1905), che contribuì alla fioritura del genere comico, e Louis Feuillade, assertore del verismo cinematografico e particolarmente noto per aver intrapreso un progetto di trasposizione  in lungometraggi di una serie di romanzi polizieschi popolari, lanciati dall’editore Fayard e imperniati su un criminale, Fantomas, dando così vita a una prima personale interpretazione del genere. La partenza di Linder per gli Stati Uniti (seguirà la sua sostituzione con Léonce Perret) era già segno di un processo che, lentamente, si diffonderà in misura sempre maggiore e inarrestabile:   il   monopolio    americano   del  cinema mondiale, contro cui verranno adottate numerose misure, spesso senza successo e di natura inutilmente nazionalista (lo stesso Manifesto di Oberhausen, che segnò l’inizio del Nuovo  Cinema  Tedesco, costituiva un tentativo da parte dei giovani registi tedeschi di contrastare il dominio statunitense sul mercato cinematografico del Paese, che implicava la costante decimazione    delle    loro     produzioni     locali). Ultima importante figura di questo primo periodo fu Sarah Bernhardt, denominata La voix d’or, il cui ruolo ne La dame aux camélias (Ray C. Smallwood, USA, 1921, 72’) le funse da consacrazione attoriale. Terminò così la prima fase del Cinema in Francia, basata su rudimentali sperimentazioni e primi tentennanti approcci al mezzo, una sorta di balbettio d’infanzia  che portò tuttavia il Paese a divenire uno dei più progrediti in materia. Seguì una seconda fase di sviluppo nel dopoguerra, 1919, che ebbe principalmente  due meriti: il primo fu quello di acquisire un proprio stile che, per quanto sarà poi ripetutamente negato e contraddetto, com’è giusto che sia, costituì un importante punto di riferimento per i cineasti dell’epoca; il secondo consistette nell’aver dato vita a un movimento di intellettuali, una sorta di preludio all’avanguardia cinematografica. Louis Delluc, iniziatore del processo appena menzionato, originariamente regista e autore di opere di teatro, romanzi e poesie, fu artefice di una personale rubrica di critica e vari periodici e divenne poi regista. Le sue migliori produzioni  sono le ultime, in cui è ben visibile una maggiore praticità e consapevolezza del mezzo, ad esempio La femme de nulle part (Louis Delluc,  Francia, 1922,  61’), fondato sul tema del ricordo e dell’abbandono, in cui tenta di inserire (non sempre efficacemente) una carica drammatica e in cui il proseguirsi della storia viene espresso mediante l’inserimento di frame con varie scritte, processo ricorrente nel Cinema muto e mirato alla completa comprensione della vicenda da parte del pubblico. Tra gli altri sostenitori del movimento: Germaine Dulac, il cui La fete espagnole (Germaine Dulac, Francia, 1920, 8’) rimarrà tra i più rilevanti e primi ritratti del prototipo della donna desiderata e sfuggente, dunque proprio quell’obscur objet du désir che fu tanto caro a Bunuel nel ’77, sebbene, anche qui, il tutto sia mostrato in chiave semplicistica e approssimativa; e Abel Gance, il primo regista che sperimentò un ritratto di Napoleone Bonaparte, con il suo Napoléon (Abel Gance, Francia, 1927, 313’), che si prefigura come minuziosa e lunghissima epopea di ricostruzione di un periodo  storico e del personaggio, tentativo poi ripreso  nel successivo Austerlitz (Abel Gance, Francia, 1960, 166’), in cui però l’ambito di analisi è circoscritto alla singola  battaglia.

Infine, ultimo fondamentale esponente del movimento sperimentale fu Jean Epstein, tutt’oggi il più noto tra i quattro. Epstein, uomo particolarmente eclettico e assiduo collaboratore di Delluc, si dedicò a entrambe le professioni di regista e teorico; la sua intera attività trova nel bisogno di scardinare la materia cinematografica dalle altre forme d’arte, quindi renderla indipendente e autonoma, il suo tema principale.

VIOLA DE BLASIO

(continua sul prossimo numero)

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