Lo potevo fare anch’io
Tradizionalmente la nostra civiltà occidentale ha come obiettivo, nell’arte, la ricerca del bello. Quest’ultima, infatti, viene comunemente considerata una disciplina che debba ricreare fedelmente la realtà,
per produrre qualcosa di bello ed accettabile che soddisfi i canoni estetici del pubblico.
Come i critici nella seconda metà del XIX secolo, così noi, educati allo studio di un particolare tipo di arte figlia della perfezione greca e romana, giudichiamo in modo assolutamente negativo e aspramente critico l’arte contemporanea; l’anticonformismo, l’apparente inutilità delleopereel’assenzadelconcettoclassicodi bellezza sono alcune delle parole dietro le quali ci nascondiamo, sentendoci in diritto di giudicare le produzioni e affermare con la tipica espressione, sintomo anche di una mancata conoscenza del settore, “lo potevo fare anch’io”.
L’opera d’arte nel XXI secolo e di conseguenza l’arte hanno un’essenza completamente diversa da quella mantenuta in precedenza. Vi è, infatti, la completa subordinazione della tecnica all’idea: non è più la tecnica il concetto sul quale si basa l’opera; l’idea è la solida base che rende unico l’operato, non la bravura nell’imitare i dipinti dei grandi maestri. Riprodurre lo stile di questi ultimi sarebbe completamente insensato e inutile: in primo luogo, vi sarebbe lo screditamento immediato dell’opera, di fattura sicuramente inferiore rispetto all’originale; in secondo luogo, in termini non molto corretti (che qualcuno potrebbe criticare), si assisterebbe alla nascita di un falso storico.
Un particolare stile pittorico, una particolare composizione o più semplicemente la scelta di un dettaglio sono frutto della temperie culturale e sociale nella quale l’opera è stata concepita. Ad esempio, la fattura di determinate sembianze fisionomiche o le attitudini dei soggetti del quadro sono, da una parte, frutto dell’estro dell’artista, ma provengono anche da costrizioni esterne (come la committenza) che
impediscono al maestro di dar voce al proprio genio. Superando questi limiti l’artista contemporaneo, quindi, dà vita ad una nuova arte che esprime l’io più profondo e non la sua bravura.
Il visitatore, dunque, può addentrarsi nello studio della giovane arte solamente dopo aver sgombrato la mente da pregiudizi, con il fine di comprendere al meglio il frutto dell’estro contemporaneo. Alla lettura delle diffuse critiche mosse nei confronti della nuova esposizione presso la GNAM, ciò sembra venir meno: si accusa Cristiana Collu di aver creato scompiglio all’interno delle sale e di non aver rispettato i criteri cronologici o gerarchici tipici di ogni museo italiano. Il prevalere di opere contemporanee nei confronti di altre, stimate dalla critica apparentemente più importanti per soggetto o autore, ha spaventato i cultori della museologia classica. Queste critiche, a parer mio, sono destinate a una sterile e breve morte; oggigiorno il museo non può essere quella teca vuota e polverosa dove si va, sotto costrizione, solo per osservare le poche opere famose contenute al suo interno. La concezione spaziale deve discostarsi dai vecchi canoni accademici, per avvicinarsi a una nuova forma che lasci libero spazio all’interpretazione dell’osservatore.
Oltre alla ventata d’innovazione portata dalla permanenza temporanea delle opere nelle sale, vediamo nascere una fitta rete di dialoghi e sguardi tra le statue, i quadri o le installazioni. Le opere stesse divengono spettatrici e, allo stesso tempo, protagoniste del nuovo allestimento: Venere dialoga con Guttuso, Penone con Ercole. Moderno e classico si fondono in un unico corpo che finalmente ha riacquisito la propria vitalità. La stessa mostra diviene un’opera d’arte da comprendere e capire attraverso i sottili significati nascosti all’interno degli spazi espositivi.
In un’Italia e in una Roma sempre più decadenti e spesso legate con massicce catene alla tradizione, “Time is Out of Joint” è riuscita a portare uno spiraglio di innovazione, che si spera possa resistere alle acerbe e noiose critiche.
ANDREA PERLINI
