Il cinema nel mondo – Francia pt.2

“Il vecchio sistema è morto. Noi crediamo in quello nuovo”

(Manifesto di Oberhausen, 2 febbraio 1962)

FRANCIA (segue dal numero precedente)
Questa questione, inoltre, rimane a tutt’oggi attualissima e fonte di numerosi confronti: sebbene, di fatto, il Cinema derivi in larga misura dagli altri ambiti artistici e ne sia, sotto un certo punto di vista, una fusione, come/quando è possibile concepirla come ente a se

stante, dotato di una propria specificità e lontano dalla comune degenerazione in un eclettico caos? Dei molteplici interventi sulla questione, la sottoscritta ritiene fermamente che il più rappresentativo, degno di essere preso come modello di mas s ima autenticità e veridicità cinematografica, sia quello di Andrej Tarkovskij (ci si riferisce alle lezioni che egli tenne tra il 1967 e il 1981 presso i corsi di specializzazione post universitari organizzati dal Goskino, Comitato statale per la cinematografia, reperibili nella recente edizione de La forma dell’anima. Il cinema e la ricerca dell’assoluto).

Tarkovskij asseriva che, per distanziare il Cinema dalla sterile definizione di arte sintetica, fosse necessario trovare in esso la sua anima effettiva e armonia non apparente, dunque chiarire che non è una combinazione banale dei principi delle varie arti affini né la vuota somma di concetti letterari uniti a una plasticità pittorica. Il Cinema è tale quando è un fatto, un blocco di tempo in cui è doveroso lasciare intatti solo i fattori che compongono l’immagine cinematografica. Comunque sia, innegabile rimane il fatto che il primo anticipatore di tutto ciò fu proprio Epstein, secondo la cui visione estremamente radicale il Cinema doveva essere puro e alieno delle continue influenze e contaminazioni proprie delle differenti arti. Altro contributo del regista francese alla storia del Cinema, di cui è pressoché impossibile non far menzione, è la rivoluzione che diede all’idea di tempo in una pellicola, mediante un differente procedimento del montaggio, definito fotogenia del movimento. Esempio esplicativo della teoria si trova in particolar modo nel suo

lungometraggio più rappresentativo, La caduta della casa Usher (Jean Epstein, Francia, 1928, 61’), trasposizione del celeberrimo romanzo di Poe e mirato non solo a traslare in pellicola il medesimo senso di profonda inquietudine e terrore, ma soprattutto a fare della dimensione temporale un fattore imprescindibile di por tata psicologica, di notevole rilevanza nel c orso dell’intreccio narrativo. Inoltre, sempre nel film in questione, Epstein plasma la sua concezione di Cinema come principalmente fondato sulla fotogenia, bisognoso di una cura estrema, quasi maniacale, dell’immagine cinematografica, prima ancora dell’attenzione rivolta alla trama (sono i primi passi, questi; solo ai nostri giorni si arriverà a concepire l’elemento della mera storia, intesa come elencazione di eventi, quale futilità). Il regista si basa dunque su canoni estetici ed espressionisti di capolavori precedenti quali Faust (F . W. Murnau, Germania, 1926, 116’) e Il gabinetto del dottor Caligari (Robert Wiene, Germania, 1920, 80’), di cui riprende gli ambienti barocchi e grotteschi, un’incognita intrinseca alla funzione dei personaggi sulla scena, e il predominio dell’ombra sulla luce, la cui suggestione era ancor di più amplificata, con ogni supposizione, dalla componente musicale.

Nel contesto del Cinema francese degli anni ‘20-30, tuttavia, ci fu una spaccatura, un netto bivio destinato a sedimentarsi e a divenire sempre più rilevante nel corso degli anni, andando a comprendere tutti i Paesi in cui l’industria (e non) cinematografica è attiva. Alle esperienze degli audaci avanguardisti (Delluc, Gance, L’Herbier, Epstein) di cui si è già parlato, infatti, si opponevano film di minori ambizioni per il loro contenuto romantico e di presa immediata sul pubblico. Esempio di codesta tendenza puramente commerciale fu Kœnigsmark (Léonce Perret, Francia, 1923, 180’), oggi irreperibile. In questa scissione, i cui danni, in quegli anni, furono quasi inesistenti, è possibile riconoscere l’avvio di una distinzione che, oggi, è fondamentale tenere a mente per non assumere un’idea deviata della materia: quella tra il Cinema e l’industria. Jacques Feyder, d’origine belga, ultimo importante cineasta che contribuì alla corrente del realismo poetico tipico del periodo, fu una figura di alta risonanza, oltre che uno dei pochi registi che, mediante un’inusuale versatilità, abbiano costantemente saputo adeguarsi alle conquiste tecniche ed estetiche della nuova arte. Oltre che per l’opera realizzata, Feyder emerse per il merito di aver integrato l’avanguardia e le sue esigenze alla corrente commerciale, riuscendo così, in particolare con Pensione Mimosa (Jacques Feyder, Francia, 1935, 109’) e La kermesse eroica (Jacques Feyder, Francia, 1935, 110’), a integrare i più disparati strati della società; i film piacquero infatti a soldati, intellettuali e domestiche. Quella di Feyder fu, di fatto, un’impresa che raramente sarebbe stata replicata: sottrarre il Cinema allo snobismo dei pochi e alla volgarità della maggioranza.

Fu a questo punto che si giunse, per la prima volta, a un nuovo bivio, quello del cosiddetto “teatro filmato”, ovvero delle prime sostanziali conseguenze dell’avvento del Cinema parlato. Era l’inizio di una nuova fase, in cui inizialmente il mezzo cinematografico tentennò, condannato a una nuova schiavitù, in quanto assoggettato alla letteratura e al teatro. Svariati cineasti (come Marcel Pagnol e Sacha Guitry), infatti, ebbero difficoltà nel distaccarsi dalle arti affini per potenziare al massimo le capacità del cinematografo, scadendo in produzioni dal significato misero. Purtroppo il nascente confronto tra il Cinema e altri mezzi espressivi, in particolare il teatro, era inevitabile, concludendosi in questa precisa fase storica con il prevalere dei secondi e il deterioramento del cinematografo. Il passaggio dal muto al parlato si rivelò il primo grande passo evolutivo del Cinema, nei confronti del quale molti registi ebbero un’opinione controversa. Fu il caso di Fritz Lang, il quale rimpiangeva la precedente età muta, dichiarando che era compito dello spettatore intuire le battute degli attori, e ciò avrebbe permesso inoltre di aumentare l’efficacia della scena, poiché lo spettatore le avrebbe completate a suo piacere, lavorando di fantasia. Lo stesso Lang cederà tuttavia al sonoro, seppur non adeguandovisi subito, quando realizzerà così il suo primo film parlato: M – Eine Stadt sucht einen Mörder (Fritz Lang, Germania, 1931, 117’).

Tra i detrattori teorici dell’introduzione della parola, l’opinione più diffusa era che essa fosse una minaccia ad una specificità espressiva che il Cinema muto, dal punto di vista del linguaggio visuale, aveva già ampiamente ottenuto (il teorico Rudolf Arnheim condannò il nuovo mezzo in quanto “fu precisamente l’assenza di un linguaggio che permise al cinema muto di elaborare uno stile proprio, in grado di condensare la situazione drammatica”). Tra le varie reazioni, quelle dei cineasti sovietici che si preoccuparono di circoscrivere con il Manifesto dell’asincronismo le modalità di impiego del sonoro, per evitare i pericoli di un ripiegamento sui già menzionati modelli del teatro e della letteratura. La loro posizione, in realtà, non fu di assoluta avversione al sonoro, ma di avversione all’uso che ne veniva fatto. Nei primi anni ‘30 vari registi (tra cui René Clair) tentarono, per questioni estetiche connesse al rifiuto del film sonoro, un linguaggio cinematografico in cui la musica avesse un ruolo preponderante rispetto alla parola. Si giunse, in definitiva, una volta risolti anche i problemi puramente tecnici come quelli relativi alla debolezza del suono e alla sua cattiva qualità, a una nuova radicale fase: nonostante la dilagante diffidenza dei registi, il film parlato era definitivamente destinato ad imporsi fino ai nostri giorni.

VIOLA DE BLASIO

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