Il cinema nel mondo: Francia

“Il vecchio sistema è morto. Noi crediamo in quello nuovo”
(Manifesto di Oberhausen, 2 febbraio 1962)

È giunto dunque il momento di iniziare questo ambizioso e considerevole progetto che, per quanto possa essere accusato di arroganza e presunzione (almeno in riferimento all’autrice), si riserva certamente il merito e il necessario dovere di emergere in un periodo storico estremamente buio per quel che concerne l’arte cinematografica, in cui la demoniaca commercializzazione a discapito di una qualsiasi ricerca qualitativa e dell’immagine ha inesorabilmente condotto a una dilagante superficialità, a cui il volgo si è tristemente adattato.

Prima di cimentarsi in questa epopea, tuttavia, la sottoscritta vorrebbe narrare sinteticamente un episodio vissuto la scorsa estate (i primi di luglio), di vitale e sincera bellezza, e inerente allo spirito stesso di questo progetto: ché il Cinema non sia i loro soldi impuri, i loro vili compromessi, le loro pubblicità lerce e dissimulatrici, la loro sfacciata ipocrisia mascherata dietro le sfilate dei “festival cinematografici”, il loro fascismo fatto imposizione e limitazione totale di una scelta che ci dovrebbe essere garantita (la scelta del cosa vedere), ché non sia, in sostanza, il loro. Ché il Cinema sia il bello, l’emozione, la perpetua sperimentazione e volontà di oltrepassare i limiti imposti, le salvifiche proiezioni “illegali” in piazza e nelle scuole, le sveglie alle tre di notte per sentire Ghezzi in Fuori Orario, ché si percepisca l’anima del regista e la autenticità dell’immagine, ché sia, dunque, il nostro. Sbarazzatevi del loro moralismo e del loro politicamente corretto, del loro ozioso conformarsi ai ripetitivi sterili canoni, della loro censura, dei loro tagli di produzione; privatevene. Ecco la Rivoluzione, ecco il Cinema. L’episodio che menzionavo prima (mi permetto, per la prima volta nel corso della mia attività di scrittura su La Lucciola durata ben cinque anni, di utilizzare la prima persona, per esprimere al meglio il sentimento e l’intimità della vicenda) è il seguente: mi trovavo al Maxxi, sede di un interessantissimo progetto denominato Artapes, una retrospettiva gratuita delle pellicole di Chantal Akerman (regista belga contemporanea che chiunque ha il dovere morale di approfondire). Nella sala eravamo presenti unicamente io e una signora ottantenne con cui ho avuto il piacere di scambiare due parole. La signora (che più volte ha ribadito di essere una spettatrice occasionale e di non avere alcuna conoscenza in materia cinematografica) affermò di essersi resa conto, per merito del film in proiezione (News from Home), di come sia cambiata, nel corso degli anni, la nostra concezione della vita, e di come un’opera del genere abbia la capacità di farsi rappresentazione concreta e reale del lento e complessivo processo di risveglio di una città in perpetuo fermento. Era inoltre rimasta totalizzata dalla visione effettuata il giorno precedente di Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles, uno dei massimi capolavori della Akerman, e mi raccontò le sue impressioni riguardo il trascorrere del tempo nella pellicola e il progressivo avvicinamento della tragedia finale. Seguirono così un mio incentivo a visionare Il cavallo di Torino di Tarr (per confrontare la regolarità e la ciclicità delle vite dei personaggi del film ungherese con quelli della pellicola della Akerman, di certo nel primo caso più nichilisti e alieni dal senso di freddo realismo e spietata umanità rappresentati dalla regista) e una sua adeguatissima lamentela circa il totale

Quando nasce, dunque, il Cinema? Quando si inizia a parlare, realmente, delle sue potenzialità intrinseche e dell’analisi dell’immagine? Ciò risale al 1907, anno in cui Bergson, ne L’evoluzione creatrice, coniò la formula dell’illusione cinematografica. Il filosofo francese introdusse per la prima volta il concetto secondo cui il Cinema procede con due lati complementari: le sezioni istantanee dette immagini e un movimento o tempo impersonale e impercettibile che è nella macchina e con cui scorrono le immagini. La visione di Bergson è scettica e prettamente negativa, poiché l’arte del cinematografo è considerata come fautrice di un falso movimento, dunque un inganno, la proiezione/riproduzione di un’illusione costante e universale. Tralasciamo le conseguenti considerazioni di Deleuze, il quale contrariamente si propone di sfatare questa teoria negando che all’artificialità dei mezzi corrisponda necessariamente quella del risultato, e sostenendo che, così come per la percezione naturale, il movimento appartiene all’immagine intermedia come dato immediato (l’immagine-movimento); è di notevole importanza l’utilizzo di una definizione tanto moderna, la prima che si propone di distanziare il Cinema dalla sua mera forma di spettacolo e intrattenimento e renderlo una materia da trattare con la massima consapevolezza.menefreghismo popolare nei confronti di codesta rassegna cinematografica di grande valore (ma fomentatevi pure con 13 Reasons why, ultimo degradante frutto dell’industria marcia della produzione dell’audiovisivo, tanto le serie tv hanno sostituito il Cinema, no?). Infine, la donna si girò verso lo schermo, con gli occhi lucidi, le mani tremanti e un sorriso sincero, e sussurrò: “Il Cinema è meraviglioso”. Questa è la Rivoluzione. Questo per me è il Cinema. È conoscenza comune che il Cinema trovi la sua origine in Francia, merito del Cinematografo, creazione di Louis e Auguste Lumière, definito appareil servant à la vision des épreuves cronophotographiques e brevettato ufficialmente il 15 febbraio 1895. Basarsi su una tale sterile e meccanica definizione, tuttavia, risulta più che inutile. È bene, sì, tener presente la creazione della macchina in sé per sé, ma ricollegare la nascita di un’Arte a quella del mero strumento è un metodo alquanto semplicistico e infantile di trattare la questione, oltre al fatto che essa non avviene in un unico specifico momento, ma emerge dall’insieme di vari contributi, tecnici e teorici.

Tornando, comunque sia, ai Lumière (per avere una panoramica complessiva dell’evoluzione cinematografica dal 1895 al 1907) e rimanendo ancorati all’ambito prettamente francese, vi sono generalmente due pellicole degne di memoria: The Kiss (William Heise e Thomas A. Edison, USA, 1896, 1’) e L’arroseur arrosé (Louis Lumière, Francia, 1895, 1’). La prima, nata in un teatro di prosa americano, il cosiddetto “Black Marie”, costituisce un brevissimo ritratto di una coppia borghese in un attimo di quasi forzata e innaturale intimità e segna l’inizio del genere amoroso; la seconda, imperniata su una scena di natura comica e su una dinamica scherzosa oggi ben riconoscibile, è considerata il debutto del genere cinematografico comico.

VIOLA DE BLASIO

(continua…)

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