La Lucciola

Il 17 febbraio scorso muore Andrzej Zulawsky, regista polacco di spicco nel panorama cinematografico internazionale. Le sue pellicole, tra cui “Il Diavolo”, “Possession” e “Sul globo d’argento” sono rimaste impresse nella memoria degli appassionati per la loro particolare eccessività, mai banale e sempre “sincera”

Troppo spesso si parla ingiustamente e inconsapevolmente di Cinema, utilizzando aggettivi altisonanti come Cinema “estremo” o “degli eccessi” riferendosi a pellicole in cui, oltre a un’insopportabile ostentazione di un tentativo di essere un cinema “diverso” e “fuori dalla norma”, non vi è nulla. Così il tentativo fallisce in partenza, poiché è l’intento a essere sbagliato, e se l’intenzione è di stupire e non quella di totale sincerità e devozione alla propria opera, il risultato sarà necessariamente catastrofico.  È il caso delle innumerevoli pellicole spazzatura di Takashi Miike, in cui sembrano prender vita le più idiote e infantili fantasie di un bambino, al pari del peggior Tarantino e lontanissimo dal film meno riuscito di Sono, o ancora di Dogthoot di Lanthimos.

Al contrario non c’è ombra di dubbio sul fatto che, tra i cineasti a cui potrebbero essere affidati a ragione questi epiteti, rientrerebbe Andrzej Zulawski, regista polacco che ci ha con immenso dispiacere abbandonati recentemente (17 Febbraio 2016). La Polonia, d’altronde, può vantare svariati registi che hanno dato un contributo fondamentale alla storia del Cinema: da grandi e rinomati nomi come Polanski, Kieslowski, Boleslawski o Wajda (con quest’ultimo lo stesso Zulawski collaborò per la realizzazione di tre film, che costituirono per lui l’occasione di un primo approccio al mondo cinematografico), o di enormi talenti contemporanei come Majewski. Ed ecco finalmente con Andrej il Cinema tanto ambito, tanto sperato: surreale, provocatorio, controverso, destabilizzante, ecco il Cinema dell’assurdo, del grottesco, dell’estremo.  Sebbene l’essenza del suo lavoro si trovi, dove più dove meno, in tutti i suoi film (eccezion fatta in parte per Cosmos, l’ultima pellicola del regista presentata alla 68esima edizione del Festival di Locarno, dopo ben venti anni d’inattività, che è, sì, apprezzabile sotto molteplici aspetti, in particolare a livello visivo, dove si nota una vera e propria maturazione del tipico stile zulawskiano, ma in cui ci si allontana anche molto dalle formule che avevano costituito il suo Cinema, diventando più convenzionale, legandosi troppo al genere, limitandosi), la pellicola della sua filmografia che senza dubbio incarna maggiormente tutta la sua filosofia è Il Diavolo (Diabel) del 1972. Si tratta inoltre di un film particolarmente significativo per il regista, dato che a causa della censura (che è sempre stata particolarmente oppressiva nei suoi confronti, si pensi solo ai danni che ha causato a Sul globo d’argento, dove numerose scene sono state tagliate e sostituite dalla voce fuori campo dello stesso Zulawski), è stato costretto a trasferirsi in Francia. Il Diavolo è una vera e propria esperienza sensoriale; ancora oggi, a quasi cinquanta anni dalla sua uscita, si è violentemente proiettati in un mondo apocalittico, dove il male ha preso il sopravvento e distrutto ogni speranza e l’uomo è spogliato da qualsiasi credenza religiosa o illusione di redenzione. Vi è solo il caos, ineluttabile e incontrollabile, l’esperienza di un incubo, da cui si è travolti. E proprio in questa condizione di estrema perdizione e perdita della più elementare razionalità che Zulawski riconosce l’abisso della natura umana. Più precisamente, la narrazione si svolge in Polonia, durante l’invasione prussiana del 1793. Si assiste da qui alla liberazione di Jakub, prigioniero di guerra, da parte di una figura misteriosa, Ezechiele, che si presenta come suo salvatore, per poi scomparire immediatamente. Jakub si ritrova così in questo disastroso e folle scenario da solo; inizierà un viaggio, che è al contempo la fuga dai soldati che lo inseguono, il ritrovamento della sua famiglia e dei suoi amici, la scoperta (e il disorientamento) di un mondo inabitabile e privo di fondamento. Questo però non è altro che un pretesto, un punto di partenza per Zulawski per descrivere così l’animo umano e mostrare degli uomini slegati da qualsiasi rapporto con la realtà e in preda alla più totale follia. Scene ricorrenti nel suo Cinema sono proprio quelle ritraenti le danze frenetiche dei personaggi, che giunti allo stremo e sfiniti dalla pazzia del mondo circostante si abbandonano a spasmi e balli esorcizzanti, giungendo a un livello di comunicazione fisica e corporale e di esternazione della propria interiorità di rara intensità (la più emblematica è quella, nota ai più, della dea Isabelle Adjani nella metropolitana, in Possession). Punto focale dell’intera vicenda de Il Diavolo è però proprio Ezechiele, che comparirà in tutti i momenti principali della narrazione, talvolta inducendo il protagonista a commettere omicidi, spesso con l’inganno, contro la sua volontà, altre volte invece salvandolo da situazioni di estrema difficoltà. Si prefigge così come un essere in bilico tra il bene e il male, controverso, che spinge però sempre il protagonista oltre le sue intenzioni. È un personaggio più complesso di una semplice figura negativa che inganna Jakub, come viene banalmente spesso inteso, e fino al finale della pellicola non saranno note le sue intenzioni. Sicuramente sorge spontaneo il collegamento di questo enigmatico personaggio con il sosia dostoevskijano, dall’omonima opera (teoria supportata inoltre dal fatto che spesso Zulawski si è ispirato a opere letterarie per i suoi film, si pensi solo all’Amore balordo, basato sull’Idiota dello stesso Dostoevskij). In questo caso si tratterebbe di un vero e proprio sdoppiamento del protagonista, un alter ego maligno, causa di tutte le sventure e dei mali della narrazione, giocato sul dubbio sul se si tratti di un personaggio reale o di una proiezione dell’immaginario (e la cui risposta, nel finale dell’opera di Dostoevskij, è più evidente). Il sosia è, sia nella pellicola sia nella controparte letteraria, un uomo con le medesime caratteristiche: viscido, meschino, beffardo e sicuro di sé, misterioso e inquietante. Le similitudini del film con il romanzo sono però molteplici, e scindono dallo stesso p
ersonaggio del sosia. Si pensi ad esempio alla vicenda d’amore di Jackub (o il signor Goljàdkin nell’opera). Per il primo si tratta di un vecchio amore, precedente al suo imprigionamento e quindi appartenente al suo passato (poiché la donna ora è sposata con un suo amico d’infanzia); per il secondo, invece,  della  figlia  del proprio superiore. In entrambe le storie, però, entrerà in gioco l’umiliazione. I due saranno ridicolizzati a causa della donna tanto amata, il primo perché obbligato a udirla durante un atto sensuale con il proprio consorte, il secondo, invece, perché malamente espulso da una festa tenuta al suo palazzo. L’umiliazione continuerà anche successivamente nelle narrazioni, in particolare nel finale del romanzo, dove Goljàdkin sarà portato via, circondato da volti sghignazzanti, pieni di scherno e derisione, di tutti i suoi conoscenti, amici e colleghi. L’intera filosofia del film è abilmente supportata da una regia quasi rivoluzionaria, formata principalmente da frenetiche e opprimenti riprese a mano che seguono instancabilmente i personaggi. Ne deriva un risultato destabilizzante ed estenuante, epilettico (qua
si come la regia di Grandriex de Un Lac volta a trasmettere l’epilessia del protagonista), coinvolgente al massimo grado. L’eccessivo è ovviamente ben evidente, anche se distante da qualsiasi traccia di ostentato manierismo o compiacimento. Si tratta, al contrario, di un realismo soffocante, supportato da una fotografia essenziale, in cui prevalgono i toni scuri che arrivano a diventare, lungo la narrazione, quasi opprimenti. Zulawski, in questo caso, pare volersi avvicinare alla fisicità dell’opera, al tentativo di trasmettere realmente allo spettatore gli stati d’animo e le sensazioni dei personaggi, prevalentemente negativi (ciò sarà ripreso grandiosamente nel Cinema contemporaneo da registi quali Pablo Gutierrez e Dwoskin, in particolare quest’ultimo che ne farà perno della sua illuminante produzione). A supporto del tutto la musica scelta da Zulawski, che qui, come nella sua intera filmografia, assume un’importanza fondamentale, accompagnando la narrazione e trasmettendo la dimensione caotica (bene ricordare, a riguardo, Sette piccoli film che parlano di musica e ne fanno uno solo, libro volto a trattare l’argomento della componente musicale nella filmografia zulawskiana). La composizione visiva della pellicola è anch’essa tesa a impressionare e destabilizzare, spesso prendendo le immagini più tradizionali e canoniche dell’immaginario collettivo e sconvolgendole totalmente, inserendole in contesti opposti e anticonvenzionali. Ad esempio, nel grandioso incipit del film, le suore che si aggirano nel convento con le mani coperte dal sangue dei cadaveri, perdendosi in un’atmosfera satanica piena di urla e suppliche disperate (a tal proposito, è bene ricordare un altro efficacissimo utilizzo anticonvenzionale dell’iconografia cristiana con il Cristo de La Montagna Sacra di Jodorowski).  Pare ancor più ironico infine che, se Il Diavolo è davvero la narrazione dell’abisso umano, Zulawski sembra voler riprendere questo tema ed evolverlo diciassette anni dopo, con Sul Globo d’Argento, probabilmente il suo massimo capolavoro, volto a rappresentare il tentativo dell’umanità a rialzarsi, a ricostruire una società. Manovra cinematografica in cui si riconosce un parallelismo con il Cinema di Artur Aristakisjan, che mostra anch’egli con Palms la fine dell’umanità, obbligando lo spettatore a confrontarsi e osservare quell’ultima parte del mondo dimenticata da dio, e poi, sette anni dopo, con L’ultimo posto sulla terra, il tentativo di quella stessa disperata umanità di ricostruirsi una vita, di (ri)vivere.

VIOLA DE BLASIO