Paul Clipson e il “cinema del divenire”

“My approach to making films is to bring to light subconscious preoccupations that begin to reveal themselves while filming in an improvised, stream of consciousness manner…”

L’immagine della realtà contro la realtà (attuale) dell’immagine, una luce di speranza nell’ambito del disastroso panorama cinematografico al quale siamo obbligati, il fautore di un Cinema che r/esiste. Contro l’istituzionalizzazione dell’immagine, contro un cinema in cui, oggi, risulta quasi impossibile trovare una corrente cinematografica vera e propria, solo semmai singole personalità che emergono, nelle quali, al massimo, possiamo notare simili ispirazioni. E il risultato è solo quello di inebetire lo spettatore. Per quanto riguarda Paul Clipson, regista inglese attualmente a San Francisco, il suo background cinematografico è molto chiaro: si parla in particolare di Mekas, dei film di Brakhage di fine anni ’90 (per quanto riguarda il “far emergere gli strata”), Jacobs (Window), infine Baillie (Castro Street).

Il Cinema di Clipson è volto a suscitare particolari emozioni o stati d’animo mediante la potenza evocativa dell’immagine, che è principalmente variazione di luce, immedesimazione nel soggetto o nell’oggetto rappresentato, divenire. Non si tratta, come molti erroneamente sostengono, di capire il film, poiché non vi è alcuna possibile spiegazione o chiarimento. Non bisogna comprendere ciò che si vede, come se si stesse osservando un quiz televisivo da risolvere, non avrebbe senso. C’è solo da lasciarsi trasportare, trascinare dal turbinio di immagini e sensazioni della pellicola. Il punto di partenza è che le immagini semplicemente esistono, liberate dal sapere e dal capire cosa stia succedendo, seppur rimane la certezza, la verità della loro esistenza. Ed è allora che il Cinema diventa un’esperienza, una realtà, una verità. Per quanto possa risultare incredibile e incomprensibile, talvolta pochi minuti di girato (dato che la filmografia dell’artista inglese è composta unicamente da cortometraggi) sono sufficienti per creare un’esperienza cinematografica autentica e necessaria. Vedere un suo film può essere metaforicamente paragonato al dover affrontare un viaggio, al termine del quale ci si sente maturati, evoluti (in questo caso, dal punto di vista della propria esperienza cinematografica), o da cui sicuramente ci si ritrova cambiati, in bene o in male.
Citando Antonioni, vedere per noi è una necessità, e Clipson cerca di aumentare il punto di vista al massimo livello. In ciò la macchina da presa diviene il dispositivo con cui trasmettere l’esperienza. Tutte le sue caratteristiche tecniche sono estensioni dei nostri sensi, collegamenti diretti con la consapevolezza conscia e inconscia. Il suo funzionamento consiste nell’estendere gli occhi di ciascuno. La visione di questo Cinema nasce appunto dalla necessità, dall’urgenza di un Cinema altro. Da qui, com’è naturale, spetta a noi recepire qualcosa, esperire ciò che si sente e farlo proprio. Pare essere quasi un punto di non ritorno, dato che dopo esserci fatti coinvolgere da questo tipo di Cinema è quasi impossibile tornare ad apprezzare prodotti notevolmente inferiori (che, però, sono circa il 99% dei film reperibili in commercio), se non con un senso di rammarico e di incompletezza. Clipson rompe definitivamente le regole solite della grammatica cinematografica. Ad esempio, il tempo inteso attraverso l’uso del montaggio. Studiando i trattati di Ėjzenštejn, ripresi più volte nella storia della Settima Arte, lo scorrere del tempo deve essere mostrato mediante la precisa sequenza di immagini, e se non si riesce a percepire il suo passare, allora si è errato in toto e il film stesso è insensato. Eppure, non vi è ciò nei lavori di Clipson: questo concetto è nettamente superato. Non sarà (quasi) mai possibile asserire quanto tempo sia passato in una sua pellicola. Pare nella maggior parte dei casi che sia trascorsa una vita intera, mostrataci riassunta in modo tempestoso in quei pochi minuti. Ecco allora la rivoluzione cinematografica reale, propria unicamente del Cinema che r/esiste nonostante tutto, il rompere con ciò che è stato fino alla creazione di un oltre.A questo proposito si collega la funzione di stratificazione e sovrapposizione, frequentissima nelle opere del regista, che forma una sorta di confluenza magmatica dei propri pensieri. Confusionario e disorientante come solo le sensazioni di un dato momento possono essere. Ancora una volta, l’obiettivo da raggiungere non è per Clipson la rappresentazione della realtà (sebbene la definizione sia estremamente riduttiva, non si è certo in un contesto documentaristico), quanto il senso della realtà in un dato momento. Il soggetto, nella sua poetica, finisce con l’identificarsi con l’ambiente in cui si trova, quasi a coincidere con esso, diventando un tutt’uno. L’occhio osserva la natura, l’uomo nel suo rapportarsi con il mondo circostante, spesso con un senso di beatitudine divina, di catarsi (così come può essere definita catarsi quella dello spettatore che si confronta con l’arte clipsoniana). Emblematica, a riguardo, la ragazza di Made of Air che viene figurativamente travolta dall’acqua, dall’aria, dalla luce. Vi è sempre il tentativo umano di comprendere il circostante. Vi è sempre la mano che tenta di afferrare un qualcosa di introvabile e impalpabile, cioè il mondo in cui vive. E se il soggetto, come già ribadito, coincide con l’ambiente, si tratta dell’incapacità di “afferrare” e comprendere se stesso. E, come si perde in se stesso, lo spettatore si perde nei suoi film. L’uomo può salvarsi? Pur ammettendo che essa sia possibile, come può avvenire una ipotetica espiazione? La risposta pare essere di grande semplicità: lasciandosi andare, abbandonandosi alla natura, e quindi a se stessi, lasciarsi coinvolgere in una danza sfrenata che libera l’uomo dai propri istinti e pulsioni (si veda la scena di Feeler). Il Cinema di Clipson è un continuo divenire, un continuo mutamento, poiché incarna la vita. Si tratta di movimento perpetuo e inarrestabile, di luce che va e viene, che diviene. Ed è sempre la luce che travolge i corpi, che li deforma e rende possibile il loro divenire. A livello ancora più macroscopico, è la luce a rendere possibile il film, ed essa è semplicemente essenziale.

VIOLA DE BLASIO

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